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Audiopinturas: Estructuras verbales para voz (1972)

by Jorge Eduardo Eielson

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Jorge Eduardo Eielson - Audiopinturas: Estructuras verbales para voz (1972

La obra de poesía visual y sonora de Jorge Eduardo Eielson (Lima 1924- Milán 2006) ha sido la gran ausente en los trabajos antológicos internacionales realizados sobre estas disciplinas. Quizá la circulación marginal que tuvo este lado de su amplia y compleja obra como artista plástico y poeta, haya sido una de las razones de esa ausencia. Lo cierto es que en los últimos años se ha hecho conocer cada vez más ese lado de su obra, que brilla con luz propia y que constituye un aporte valioso al desarrollo de la poesía experimental.

Jorge Eduardo Eielson denominó como “estructuras verbales” o “audiopinturas” a sus experimentaciones en el terreno de la poesía vocal, basadas en combinatorias y permutaciones. De estas experimentaciones realizadas durante un lapso de cinco años (1972-1977), sólo uno de esos trabajos ha permanecido, y su autor lo presentó en diversas ocasiones públicas y privadas, tanto en su forma grabada como en vivo. Se trata de la pieza llamada Colores, basada en la repetición de diversas palabras que nombran un color: rojo, amarillo, verde, azul. Y cada palabra tiene distinta tonalidad. Colores apela a un trabajo de permutación de cuatro palabras-tonos, tomando igual referencia de la composición serialista y el conceptualismo.

“Audiopinturas: Estructuras Verbales para Voz” (1972) presenta por primera vez en formato vinilo la versión íntegra de Colores y agrega una versión interpretada en vivo en 1998. La publicación incluye además un booklet con amplias notas y documentación realizada por Luis Alvarado con información sobre las diversas dimensiones entorno a la relación de Eielson con la poesía sonora, siendo así un álbum de referencia para los estudiosos y colecciones del arte de la voz y la poesía sonora. Este álbum es publicado por Buh Records con el apoyo de Proyecto AMIL, quienes han unido esfuerzos para desarrollar una colección dedicada a presentar obras peruanas fundamentales que operan en las fronteras de las artes visuales y el sonido.

Agradecimientos a Martha Canfield y Centro Studi Jorge Eielson

The work of Jorge Eduardo Eielson (Lima 1924 - Milán 2006) in the fields of visual and sound poetry has been conspicuously absent from the international anthologies pertaining to these disciplines. One of the reasons of this absence may be the limited circulation of this side of his broad and complex output as a poet and visual artist. In the past few years, though, this aspect of his work has become better known, and can now be seen, in its own right, as a valuable contribution to the development of experimental poetry.

Jorge Eduardo Eielson called “vocal structures” or “audio paintings” his experiments in vocal poetry, which were all based on combinatorial analysis and permutations. Of these experiments carried out over a period of five years (1972-1977), only one has remained, and its author has presented it on several public and private occasions, both in its recorded form as well as in live performances. It is the piece called Colores [Colors], which is based on the repetition of words that name colors: red, yellow, green, blue. And each word has a different tonality. Colores is derived from the permutation of four word-tones, a work inspired by both serialist composition and conceptualism.

Audio paintings: Verbal Structures for Voice (1972) presents for the first time in vinyl format the full version of Colores and adds a live recording of the piece performed in 1998. The publication also includes a booklet with extensive liner notes by Luis Alvarado, with information on several dimensions of Eielson's relationship with sound poetry, thus becoming a reference album for scholars and collections on the art of voice and sound poetry. This album is published by Buh Records with the support of Proyecto AMIL, who have joined efforts to develop a collection dedicated to presenting fundamental Peruvian works that operate at the borders of visual arts and sound.

Acknowledgements: Martha Canfield and Centro Studi Jorge Eielson


JORGE EDUARDO EIELSON AND SOUND POETRY

The work of Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) in the fields of visual and sound poetry has been conspicuously absent from the international anthologies pertaining to these disciplines. One of the reasons for this absence may have to do with the limited circulation of this side of his broad and complex output as a poet and visual artist. Nevertheless, in the past few years this aspect of his work has become better known, and can now be seen, in its own right, as a valuable contribution to the development of experimental poetry.

Jorge Eduardo Eielson was born in Peru and had an outstanding debut in the world of poetry: at the age of twenty, he gathered immediate recognition and was greeted with many awards. At the end of the 1940s, he traveled to France after winning a scholarship, and then moved to Italy, initiating an exile from his country, to which he would only return on rare occasions. In Europe he developed as a visual artist, sculptor, painter, and as the creator of works that were inspired by pre-Hispanic art as well as the Peruvian coast desert landscape. Eielson produced not only paintings and objects, but also performances, happenings, musical compositions and pieces of conceptual art. The development of what he called his “written poetry” is also traversed by his concerns in the field of visual arts, which is the reason why both visual and vocal poetry had a role to play in his complex artistic universe, as part of the expansion of his concept of poetry.

Jorge Eduardo Eielson’s experiments in vocal poetry, named “vocal structures” or “audiopaintings”, were all based on combinatorial analysis and permutations. To understand them, we must go back to his book Tema y variaciones [Theme and Variations] (1950), where his interest in the combinatorial analysis of words is present. This concern would resurface much later, in his novel El cuerpo de Giulia-no [The Body of Giulia-no] (1972).
In several interviews, the poet stated that towards the end of the 1960s he had completed a cycle in his poetry and painting and that he needed to branch out to other dimensions, towards total activity, which he called three-dimensional poetry. This kind of output was possible once he found a creative device that he called “musical matrix”.

This matrix was to be found in two currents of the postwar musical avant-garde: integral serialism and the indeterminacy of John Cage. From serialism, Eielson takes the idea of serial composition. In serialism, composition is based on the organization of the twelve notes of the chromatic scale, without there being a tonal principle or a dominant note. That is to say, the idea of a hierarchy of notes is abandoned, which opens the possibility of a freer system of relations between sounds. This implies a form of composition based on mathematical principles, in numerical operations. From this also derives the origin of computer music, or computer-generated music in the 1950s, works performed and calculated with computational algorithms.

Some contemporary poets have used serial resources to propose innovative systems of creation: such is the case, for example, of members of the well-known Brazilian concretism movement. But it is perhaps the work Inger, Permutaciones (1971) by Catalan author Juan Eduardo Cirlot (who was also a composer), that crystallized a form of vocal phonetic poetry based on this type of structural device. Cirlot had been exploring permutations since 1954. The American Brion Gysin would be one of the first to compose poems using computers, creating rules for the combination of words that were read and processed electronically, thereby opening a new universe for sound poetry. A good example of this is his audio poem I Am That I Am (1960).

Towards the end of the 1960s, Eielson began a creative period where performances took center stage. There is an important musical composition, Concierto por la paz [Peace Concert] (1972), for flute, drums and sheets of paper, which was performed at the Venice Biennale and Documenta in Kassel. In this performance the poet gives the audience a blank page with the instruction: "Accompany the musicians by shaking this sheet of paper." After shaking it to the rhythm of the drums and flutes, the sheet was torn and thrown away. The paper became a vehicle for collective creation, a means for the public to participate in the performance of a musical work. Concierto por la paz would be the radicalization of a previous work, Papel [Paper] (1960), which included a series of sheets of paper carrying variants of the same self-referential description: "paper with 4 words", "perforated paper", "folded and perforated paper", etc., culminating with the destruction of these sheets of paper. A key work of Eielson's development in the field of conceptualism is Esculturas subterráneas [Underground Sculptures], which consists of a series of imagined sculptures that are buried in different cities of the world. Two of these sculptures are premonitory of Eielson's path to vocal poetry and reveal his obsessions that are installed in utopian domains. The so-called Escultura horripilante [Horrifying Sculpture] (1967) consists of, among other elements: “a compound based on synthetic medullary liquid used as an electronic (field) and placed inside the sculpture as vital fluid”, “the head of a talking doll” and “15000 meters of recorded tape with the most important poetic texts of all time, including the Bible.” Describing aspects of its functioning, the poet writes: “the creature will explode, with frightful results, on the same day that it finishes reciting all the poems recorded on the magnetic tape.”

The Escultura con voz comprimida [Sculpture with Compressed Voice] (1968) is described as “A cylinder 99 meters long, 11 meters in diameter, covered with miroleg [a synthetic material that can function as a mirror]. The author's voice as well as Stockhausen's Song of the Youths, have been hermetically sealed inside, together with a handful of IKB [International Klein Blue].” Regarding the operation of this work, the poet specifies the following: “The cylinder, on whose base 200 microcomputers are installed, is placed obliquely 44 meters underground, with an inclination of 75 degrees towards the East. At programmed intervals, the computerized system will transform the recitative voice into blue light, or inner light.”

The transformation into light that Eielson imagines prefigures his new poetic explorations; it suggests a kind of transmutation of the poem.
From 1972 to 1977, Jorge Eduardo Eielson made inquiries into vocal poetry or, as he called them, “verbal structures” or “audiopaintings”. He describes his Concierto para trapos [Concerto for rags], a work that has been lost: “The repetition of certain words recorded on magnetic tape produces in those who hear them true visual hallucinations, which is why I also define these experiences as audiopaintings, because of the perfect synesthetic effect.” (1)

In another interview he points out: "When you write you don't have a basic idea, you don't know what you are going to write (you only have a sensation, an experience, anything can trigger a poem), in the same way, when the poem was coming, I used to take a tape recorder and I would start to recite. I made different versions, I made several variations until I found what I wanted, and it was not necessarily the image that predominated, as it can happen with a written poem, but above all what is particularly oral, the phoneme, the syllable, the fractured word, then there is nothing but rhythms, I used syllables, vowels and sometimes even shouting, laughter, singing. The word dissolves like that.” (2)

The artist also suggested the idea that these verbal structures were aided by calculations made with computers: “These are texts read by me –I do not know whether to call them poems– that have been processed by experts, who feed computers with the material I give them. I read the results in the conditions that I think are appropriate. The reading is unique and gets recorded.” (3)

"In these texts, more than the metaphorical image or any other kind of image, I am interested above all in the structure of the poem. A brief computer work done a few years ago gave me such fascinating and practically untranslatable results in any language that every image has since lost to me its signifying dimension. Staying only with the combinatory schemes, with the measures of the poem, with its rhythms, with its remote mathematical origin, I ended up inventing a certain type of sound, vocal and statistical poetry whose dramatic (for me) nakedness has nothing to envy to the coldness of numbers. Since reality itself –however bloody it is– is nothing but a number.” (4)
When asked about the process of these pieces, Eielson describes one of them:

“One of the working methods can be the following: at one point I was very interested in the problem of eroticism and, in a moment of extreme sincerity, I began to write down all the parts of the body that could interest me during sexual intercourse, until I arrived at a very severe list, with some repetitions. With this very simple, but very heartfelt list, the machine made a number of combinations that, curiously, at the time of the first reading, almost corresponded to what could have been the amorous act idealized by me. The result was very concrete, very close, or almost equal to what I would have done with those same words and with the act. It is curious to see how a reality as concrete as the machine, another as concrete as the author performing the sexual act and another as abstract as the author imagining the act and writing it, coincided. The result is read only once, because at that moment I am almost in an amorous trance.” (5)

Of these experiments carried out over a period of five years, which were presented at the Museum of Modern Art in Caracas in 1977, only one remains, and its author presented it on several public and private occasions, both in its recorded form as well as in live performances. It is the piece called Colores [Colors], which is based on the repetition of words that name colors: red, yellow, green, blue. And each word has a different tonality. Colores is derived from the permutation of four word-tones. This work adds an element already present in Eielson's book of visual poems Canto visible [Visible Chant] (1960), which is related to synesthesia, an alteration in perception by which we hear images, or see sounds.

The idea of colored listening is long-standing and one of its strongest formulations can be found in Kandinsky's Concerning the spiritual in art, where the artist attributes internal sounds to colors. This classic book for the development of non-figurative or abstract art, also suggests some elements that anticipate the development of sound poetry, as it points out that just as there is a pure painting, based on colors, there can also be a poetry of pure sounds. Years later Hugo Ball would put this idea into practice with his verses without words, poems of pure sounds that initiate a tradition of vocal phonetic poetry. The arrival of technology, the microphone and recorders, made it possible for what is known as phonetic poetry to intersect with the explorations of concrete and electronic music. In this way, sound poetry was born in France, in the 1950s, as a phenomenon tied to the voice of the poet amplified and manipulated by these new technologies.

The idea of audiopaintings undoubtedly resonates with the audiopoems of Henri Chopin, the father of sound poetry. And that is the path that Eielson has explored, but from the point of view of his own musical matrix, as he called his creative process, in which chance and serial construction converge, as well as orality and multiple ways of producing combinations of words.

“I have opted for verbal structures, nebulae of words capable of revealing their most secret meaning only in certain circumstances. My job is to provoke those circumstances.” (6)
What Jorge Eduardo Eielson calls audiopainting, or verbal and vocal structures is almost like a way to vaporize the poem, to turn it into auditory-plastic matter, from the oral cavity to an unknown place, as he would say, “to transform the recitative voice into blue light, or interior light.”
Luis Alvarado


(1) In “La creación como totalidad”, Interview granted to Roland Forgues (1985). Included in Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 234.

(2) In “Entrevista a Jorge Eduardo Eielson”, by Antonio Cisneros and Rafael Vargas (1985). Included in Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 329.

(3) In “Eielson, después del silencio”, interview with Luis Freire (1977). Included in Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 159.

(4) Correspondence with Juan Acha (c 1977). Included in Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, Lima, p 164.

(5) 1977 op. cit.

(6) c1977 op. cit.

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Jorge Eduardo Eielson y la poesía sonora

La obra de poesía visual y sonora de Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) ha sido la gran ausente en los trabajos antológicos internacionales realizados sobre estas disciplinas. Quizá la circulación marginal que tuvo este lado de su amplia y compleja obra como artista plástico y poeta, haya sido una de las razones de esa ausencia. Lo cierto es que en los últimos años se ha hecho conocer cada vez más ese lado de su obra, que brilla con luz propia y que constituye un aporte valioso al desarrollo de la poesía experimental.
Jorge Eduardo Eielson nació en Perú y tuvo un inicio destacado y premiado en el mundo de la poesía con tan solo veinte años. A fines de los años cuarenta viajó becado a Francia para luego mudarse a Italia, iniciando un exilio de su país, al que sólo regresaría en contadas ocasiones. En Europa se desarrolló como artista plástico, escultor, pintor, y creador de obras que toman referencias del arte prehispánico así como motivos del desierto de la costa peruana. Eielson produce no solo pinturas y objetos, sino también performances, happenings, composiciones musicales, piezas de arte conceptual, etc. El desarrollo de lo que él llamó su “poesía escrita” está también atravesado por sus inquietudes en el terreno de las artes visuales, de ahí que la poesía visual y vocal ocuparon un lugar en su complejo universo artístico, como parte de la expansión de su concepto de poesía.
Jorge Eduardo Eielson denominó como “estructuras verbales” o “audiopinturas” a sus experimentaciones en el terreno de la poesía vocal, basadas en combinatorias y permutaciones. Para entenderlas hay que retroceder a su libro Tema y variaciones (1950), donde se hace presente su interés por las combinatorias de palabras, que también encontramos en su novela El cuerpo de Giulia-no (1972).
En diversas entrevistas el poeta manifestó que hacia fines de los sesenta había concluido un ciclo para su poesía y su pintura y que necesitaba salir hacia otras dimensiones, hacia una suerte de actividad total, que él denominaba como poesía tridimensional. Esta suerte de fuga creativa fue posible una vez que encontró un dispositivo de creación que llamó “matriz musical”.
Dicha matriz la encuentra en dos corrientes de vanguardia de la segunda posguerra: el serialismo integral y la indeterminación de John Cage. Eielson toma del serialismo la idea de composición en serie. En el serialismo se compone a partir de la organización de las doce notas de la escala cromática, sin que haya un principio tonal o una nota dominante. Es decir, hay una desjerarquización de las notas y por lo tanto una apertura a un sistema más libre de relaciones entre sonidos. Esto implica una forma de composición fundamentada en principios matemáticos, en operaciones numéricas. De aquí se deriva también el origen de la Computer Music, o música generada con computador, en la década de los cincuenta, obras realizadas y calculadas con un algoritmo computacional.
Algunos poetas contemporáneos se han valido de los recursos seriales para plantear innovadores sistemas de creación, destacando los poetas del concretismo brasileño. Pero quizá las Inger, Permutaciones (1971) del catalán Juan Eduardo Cirlot (quien también era compositor), cristalizó una forma de poesía fonética vocal basada en este tipo de creación estructural. Cirlot venía explorando las permutaciones desde 1954. Por su parte el norteamericano Brian Gysin sería uno de los primeros en componer poemas usando computadores para generar una combinatoria que es leída y procesada electrónicamente, abriendo con ello un nuevo universo para la poesía sonora. Un buen ejemplo lo constituye su poema sonoro I Am That I Am (1960).
Hacia fines de los sesenta, Eielson inició un periodo creativo donde adquieren protagonismo las performances, acciones efímeras. Existe una importante composición musical, Concierto por la paz (1972), para flauta, tambores y papel, que fue presentada en la Bienal de Venecia y luego en la Documenta de Kassel. En ella el poeta entrega al público una hoja en blanco con la instrucción: “Acompañe al músico agitando esta hoja de papel en alto”. Luego de agitarla al ritmo de los tambores y flautas, la hoja de papel era rasgada y arrojada. El papel se convertía en vehículo para la creación colectiva, donde el público se convertía también en creador. El Concierto por la paz sería la radicalización de una obra previa, llamada Papel (1960), compuesta de una serie de papeles que llevaban inscritas variantes de la misma descripción autorreferencial: “papel con 4 palabras”, “papel agujereado”, “papel plegado y agujereado”, etc., culminando con la destrucción de dicho papel. Una obra clave de su desarrollo en el ámbito del conceptualismo es Esculturas subterráneas, que consiste en una serie de esculturas imaginadas que son enterradas en diversas ciudades del mundo. Dos de estas esculturas son premonitorias en el camino de Eielson hacia la poesía vocal y revelan obsesiones que se instalan en ámbitos utópicos. La llamada Escultura horripilante (1967) está formada de, entre otros elementos: “un compuesto a base de líquido medular sintético usado como (campo) electrónico y colocado en el interior de la escultura a manera de fluido vital”, “una cabeza de muñeca parlante” y de “15 000 metros de cinta grabada con los más importantes textos poéticos de todos los tiempos, incluida la Biblia”. Entre los aspectos de su funcionamiento, el poeta escribe: “la criatura explotará, con espantoso resultado, el mismo día que termine de recitar todos los poemas grabados en la cinta magnética.”
Por su parte, la Escultura con voz comprimida (1968) es descrita como “Un cilindro de 99 metros de largo por 11 de diámetro, revestido de miroleg [un material sintético espejeante]. La voz del autor así como el Canto de los adolescentes de Stockhausen, han sido herméticamente sellados en su interior, junto con un puñado de IKB [International Klein Blue].” Sobre su funcionamiento dice el poeta: “El cilindro, en cuya base funcionan 200 microcomputadoras, está colocado en posición oblicua a 44 metros de profundidad, con una inclinación de 75 grados hacia Oriente. En tiempos programados, el sistema computarizado transformará la voz recitativa en luz azul, o luz interior.”
Esa transformación en luz que se imagina Eielson prefigura sus nuevas exploraciones poéticas, en busca de una suerte de transmutación del poema.
Es desde 1972 hasta 1977, que Jorge Eduardo Eielson realizó sus indagaciones dentro de la poesía vocal, o como él las llamó “estructuras verbales” o “audiopinturas”. Así describe su Concierto para trapos, una obra de la que no ha quedado registro: “La repetición de determinadas palabras grabadas en cinta magnética produce en quien las escucha verdaderas alucinaciones de orden visual, razón por la cual defino también estas experiencias como audiopintura, debido al perfecto efecto sinestésico.” (1)
En otra entrevista señala: “Como tú cuando escribes no tienes una idea básica, no sabes qué vas a escribir (sólo tienes una sensación, una vivencia, cualquier cosa puede desencadenar un poema) de la misma manera, en el momento en que venía el poema cogía una grabadora como esa y me ponía a recitar. Hacía diferentes versiones, variaba y variaba hasta encontrar lo que quería, y no era necesariamente la imagen lo que predominaba, como puede ser un poema escrito, sino sobre todo lo que es particularmente oral, el fonema, la sílaba, la palabra fraccionada, entonces no hay sino ritmos, usaba silabas, vocales y en ocasiones hasta el grito, la risa, el canto. La palabra se disuelve así”. (2)
El artista también sugirió la idea de que esas estructuras verbales se ayudaban de cálculos realizados con computadoras: “Se trata de textos leídos por mí –no sé si llamarlos poemas– que han sido procesados por expertos, quienes alimentan computadoras con el material que yo les entrego. Los resultados los leo en las condiciones que creo adecuadas. La lectura es única y queda grabada.” (3)
“De estos textos, más que la imagen metafórica u otra, me interesa sobre todo la estructura del poema. Un breve trabajo de computadoras realizado hace algunos años me dio resultados tan fascinantes y prácticamente intraducibles en ninguna lengua que toda imagen ha perdido desde entonces para mí su carga significante. Quedándome solo con los esquemas combinatorios, con las medidas del poema, con sus ritmos, con su remoto origen matemático, terminé por inventar un cierto tipo de poesía sonora, vocal y estadística cuya (para mí) dramática desnudez no tiene nada que envidiar a la frialdad de las cifras. Puesto que la realidad misma –por sangrienta que ella sea– no es sino una cifra.” (4)
Al ser preguntado por el proceso de estas piezas, Eielson describe una de ellas:
“Uno de los métodos de trabajo puede ser este: en cierto momento me interesó muchísimo el problema del erotismo y, en un rasgo de extrema sinceridad, comencé a anotar todas las partes del cuerpo que pudieran interesarme en la relación erótica, hasta llegar a una lista muy severa, con algunas repeticiones. Con esa lista, muy simple, pero muy sentida, la máquina hizo una cantidad de combinaciones que, curiosamente, en el momento de la primera lectura, casi casi correspondieron a lo que pudiera haber sido el acto amoroso idealizado por mí. El resultado era muy concreto, muy cercano, o casi igual a lo que yo hubiese hecho con esas mismas palabras y con el acto. Es curioso ver cómo una realidad tan concreta como la de la máquina, otra tan concreta como la del autor ejecutando el acto amoroso y otra tan abstracta como puede ser la del autor imaginando el acto y escribiéndolo, coincidían. El resultado es leído una sola vez, porque en ese momento me pongo casi en el trance amoroso.” (5)
De estas experimentaciones realizadas durante un lapso de cinco años, y que fueron presentadas en el Museo de Arte Moderno de Caracas en 1977, sólo uno de esos trabajos ha permanecido, y su autor lo presentó en diversas ocasiones públicas y privadas, tanto en su forma grabada como en vivo. Se trata de la pieza llamada Colores, basada en la repetición de diversas palabras que nombran un color: rojo, amarillo, verde, azul. Y cada palabra tiene distinta tonalidad. Colores apela a un trabajo de permutación de cuatro palabras-tonos. Esta obra añade un elemento ya presente en su libro de poemas visuales Canto visible (1960), que es el relacionado con la sinestesia, una alteración en la percepción por la cual escuchamos imágenes, o vemos sonidos.
La idea de una escucha coloreada es de larga data y uno de los que mejor la plantea es Kandinsky en De lo espiritual en el arte, donde adjudica sonidos internos a los colores. Ese libro clásico para el desarrollo del arte no figurativo o abstracto, sugiere también algunos elementos que anticipan el desarrollo de la poesía sonora, pues señala que así como existe una pintura pura, basada en colores, puede existir también una poesía de sonidos puros. Años después Hugo Ball pone en práctica la idea con sus versos sin palabras, poemas de sonidos puros que inician una tradición de poesía fonética vocal. La llegada de la tecnología, del micrófono y los grabadores, hará que lo conocido como poesía fonética se cruce con las exploraciones de la música concreta y electrónica. Así nace la poesía sonora en Francia, en la década del cincuenta, como un fenómeno de la voz del poeta amplificada y manipulada por estas nuevas tecnologías.
La idea de audiopinturas hace sin duda resonancia con los audiopoemas del francés Henri Chopin, padre de la poesía sonora. Y ese es el camino que exploró Eielson, pero desde la concepción de una propia matriz musical, como él llamó a su proceso creativo, en el cual confluye el azar y la construcción en serie, la oralidad y múltiples formas de producir combinatorias.
“He optado por las estructuras verbales, nebulosas de palabras capaces de revelarnos su más secreto sentido tan solo en determinadas circunstancias. Mi trabajo consiste en provocar esas circunstancias”. (6)
Lo que Jorge Eduardo Eielson llama audiopintura, o estructuras verbales y vocales es casi como una forma de vaporizar el poema, de volverlo materia auditiva-plástica desde la cavidad bucal hacia un lugar ignoto, como él diría, “transformar la voz recitativa en luz azul, o luz interior.” (Luis Alvarado)

(1) En “La creación como Totalidad”, entrevista concedida a Roland Forgues (1985). Incluida en Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 234.

(2) En “Entrevista a Jorge Eduardo Eielson” por Antonio Cisneros y Rafael Vargas (1985). Incluida en Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 329.

(3) En “Eielson, después del silencio”, entrevista con Luis Freire (1977). Incluida in Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 159.

(4) Correspondencia con Juan Acha (c 1977). Incluido en Ceremonia comentada 1946-2005, textos sobre arte, estética y cultura/ Jorge Eduardo Eielson/Edición de Luis Rebaza IFEA/MALI/CONGRESO DEL PERU, 2010, Lima, p 164.
(5) 1977 op. cit.

credits

released December 16, 2019

Concept and liner notes: Luis Alvarado
Project coordination: Daniela Moscoso
Production: Buh Records and Proyecto AMIL
Mastering: Alberto Cendra at Garden Lab Audio
Cover art and layout: Claudia Rivas
Proofreading and translation: Alonso Almenara

Acknowledgements: Martha Canfield and Centro Studi Jorge Eielson, Jorge Villacorta, Sharon Lerner and Museo de Arte de Lima-MALI.
The pieces contained in this album were first published in the CD La materia sonora, included in the book Esplorare l’invisibile, ascoltare l’inaudito. La ricerca poetica di Jorge Eduardo Eielson. Antologia verbo-voco-visuale 1949-1988, edited by Martha Canfield and Enzo Minarelli. Centro Studi Jorge Eielson, Firenze, 2014.

BR117
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October 2019 / Lima - Peru

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Buh Records is an independent label based in Lima, Peru, focused on experimental music and new sounds. Run by Luis Alvarado.

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