This CD is part of the Sounds Essentials Collection, a rescue project of several fundamental works of Peruvian Avantgarde music, which will be published periodically. The project is made possible through the support of VICERRECTORADO DE INVESTIGACIÓN, DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATOLICA DEL PERÚ Y ALTA TECNOLOGÍA ANDINA (ATA)


SIGNS OF SYNTHESIS
Peruvian electroacoustic music (1991-2000)

By Luis Alvarado

In the bulletin 103 of the Casa de las Americas, published in the second semester of 1984, there is an article by Peruvian composer and musicologist Aurelio Tello, offering a full-scale view of what by then was the last generation of Peruvian composers: the generation of the 70s, nicknamed by Celso Garrido-Lecca as “The Superstars”. Making a recap of the musical production of those composers, Tello indicates: “Signs of the conditions under which we work can be seen at first sight: the reduced amount of instruments, null access to contemporary technology, the activity being limited to the National School of Music, just one concert a year, the preparing of pieces in hours outside of everyday activities, etc.”. (1)

This comment gives us a first glimpse to the status quo in Perú by the beginnings of the 80s. Let’s go, for a moment, a little further back.

The two composers that had been in the spotlight as far as creation with electronic means in the 60s and 70s were Cesar Bolaños and Edgar Valcarcel. Both composed abroad: Bolaños in Argentina, at the Laboratorio de Música Electrónica of the Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) of the Instituto Torcuato Di Tella, while Valcarcel worked at the laboratory of the University of Columbia in the United States of America in the 60s and at McGill University in Canada in the 70s. Bolaños came back to Peru in 1973 and dedicated himself to musicological research thanks to a post offered by the newly founded Instituto Nacional de Cultura. He wrote a couple of instrumental pieces and by the late 70s he practically decided to abandon composition. Nevertheless he dedicated himself fully to studying pre Hispanic musical instruments. On the other hand Valcarcel saw his intent of creating an electronic music laboratory at the Universidad de Ingenieria upon his return to Lima in 1967 fall apart. He returned to Canada by the late 70s and came back to Peru with two more electronic pieces.

In conclusion, what both composers learnt abroad had no support in Lima; nevertheless they gave some conferences and premiered their pieces stimulating a younger generation.

Even though the dream of a laboratory was not fulfilled there were those who ran some private experiences. Rafael Junchaya Gomez wrote by the end of the 60s an electronic piece as the background for a theatre play using an open reel tape recorder and an assorted set of percussion instruments. Alejandro Nuñez Allauca wrote two concrete pieces using open reel tape recorders in the 60s, before he won a scholarship for the Instituto Di Tella, where he would also write an electro acoustic piece. Pedro Seiji Asato wrote in 1972 a combined piece using radio recordings. And Luis David Aguilar composed instrumental pieces from the late 70s well into the 80s, for two documentary films by Jose Antonio Portugal with a well cared post production treatment, becoming a pioneer in the country as he made the best use of the resources and studio effects for the recording of an avant-garde piece. With a synthesizer he also composed two experiments of nueva cancion, with an underlying totally electronic base. Let’s not forget the works that nearly secretively percussionist Manongo Mujica was undertaking, locked up in a recording studio as he wrote a series of pieces for recording tape, amongst them some used for the short experimental videos by artist Rafael Hastings. Nor the case of Miguel Flores, who had been the drummer for Pax and who, after forming the neo folklore group Ave Acustica in 1974, began the research that took him, already in the 80s, to fuse Andean music, shamanic chants with electronic sounds and extended use of instruments. These pieces were used for the sound track of a performance by choreographer Luciana Proaño. (2)

We can say that musical creation with electronic means, produced in Peru, was sporadic even in the face of hard production conditions and to a large extent it developed in turfs outside of the academic music realm (video, dance, theatre).

On the other hand, the diaspora was, as always, the only option to develop for the electro acoustic composer in Peru in those years (even today). By the end of the 70s two composers left Peru to study electronic music: Claudia Woll moved to South University, California and Arturo Ruiz del Pozo went to the Royal College at the University of London and it is Ruiz del Pozo’s work that sets the pace to begin to weave the historical thread of electro acoustic music of the 80s in Peru.

In London Ruiz del Pozo graduated with a series of concrete pieces, using recordings of native instruments, making use of all of the available sound resources that these gave, including rubbing and banging. He called these pieces Composiciones Nativas. He came back to Peru and alongside Manongo Mujica and Omar Aramayo he formed an experimental group called Nocturno, he published Composiciones Nativas independently as a cassette tape and produced a series of concerts in which, besides music, basically being played from the original recording tape sources, he included light projections with water, oil and tints in the best manner of psychedelic projections for San Francisco rock bands. One of these concerts took place at the Auditorio del Banco Central de Reserva in August 1984. The Puno born composer and musicologist Americo Valencia (3) was there and a few days later he published in a newspaper called La Republica these lines:

“In spite of its name and the announced use of native instruments, these have been used to obtain primary sounds for the electronic process, the random-electronic-concrete experimental music we here talk about has no socio cultural backing within the process of Peruvian music in general, much less, in the development of Andean music. Thus, this experimental music has nothing to do with the real experimental music coming from the Andes”.

Valencia’s commentary got itself an answer from the musical critic Roberto Miro Quezada (a jazz connoisseur) generating a debate which gave as a result the publishing of five interesting articles that synthesized the tensions that already in the 70s seemed to direct some of the paths for Peruvian music, on one hand that nationalism which rejected “imported fashions” and, on the other hand, a little bit behind, the interest of some to open themselves to sound experimentation and unorthodox fusion. Roberto Miro Quezada would answer Valencia:

“Why do you feel uncomfortable with the fact that Arturo Ruiz del Pozo is inspired by Andean sounds? I have not talked with Ruiz of this matter – I haven’t had the pleasure of meeting him – but I do not think he is attributing himself the exclusiveness of experimental Andean music. Moreover I do not think Arturo Ruiz thinks he is doing Andean music. As an individual born in these lands called Peru, he is inspired by one of the cultural elements upon which it is conformed.”

To understand the cultural environment in which new composers shall emerge we must go back again to the 70s. As we already know, the coming to power of General Juan Velasco Alvarado in 1968, as head of a military junta which toppled President Fernando Belaunde Terry; provoked a transformation in the cultural imaginary of the country, re positioning folklore and native cultural manifestations as signs of the end of an oligarchy which had been in control of the country. The National Prize for Culture in Fine Arts was handed out to altarpiece artisan Joaquin Lopez Antay, an Ayacucho native. And what is most important, Peruvian composer Celso Garrido-Lecca, founded in 1974 the Talleres de la Cancion Popular, inspired on his experience with left wing groups and the Nueva Cancion in Chile, a country where he lived for 25 years, until his return to Peru in 1973. He also promoted the teaching of native instruments at the National Conservatory and in general he energized Peruvian music with a proposal to look back “into its roots”. Thus an important number of reckoned folk groups were formed. Nueva Cancion had an important place in the cultural life of Lima and its highlight was the creation, in 1986, of the Semana de Integración Cultural Latinoamericana, sponsored by Alan Garcia’s government. Many Latinamerican stars came for that festival which had an astronomical disbursement to cover production costs. Peruvian composer Enrique Iturriaga, from the National Conservatory, indicated then that such an event was taking place turning our backs on reality. (4)

Celso Garrido-Lecca indicated “we have to look at ourselves”. In the meantime Valcarcel had to carry as a burden the fact of being accused of being a pro imperialist musician because he promoted avant-garde music. With the return of democracy in 1980 Valcarcel took the post of head of the conservatory and the Talleres de la Nueva Cancion came to an end.

Our point is that these tensions allow us to shed light on two ideological visions. And that is what we can still see in the discussion between Americo Valencia and Roberto Miro Quezada.

Pay attention to your time
One year after the controversy, in 1985, Americo Valencia traveled to the United States for a post graduate course in electronic music. He acquired some equipment but his interest in more inclined toward research on Andean instruments, especially sikuris. His name was again mentioned in 1988 when he founded the Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP) with Jose Sosaya, another composer.

Sosaya came from Trujillo and he arrived in Lima in the 70s to become an outstanding student at the conservatory. In 1984 he traveled to France for two years for a course in electronic music with the Groupe de Recherches Musicales de Paris and another course at the Conservatorio de Bologna. When he returned to Lima, Sosaya gave some conferences but he had to wait until 1990 to get a synthesizer and a computer to be able to compose his electronic pieces.

Before traveling, Sosaya had met another composer, Gilles Mercier, who also traveled to France to enroll himself at the conservatory in Lyon. Mercier had already begun electronic experimentation taking part in the creation of the sound track of a documentary produced in 1983. When he returned from Paris in 1989 he continued his experimentation using tape recorders, forming the improvisation group Codice with which he performed only once.

With CIDEMP Sosaya gave two concerts in 1990: Escuche su siglo and Musica peruana contemporanea. In both concerts Gilles Mercier presented electronic pieces while Sosaya only presented pieces for instruments. The piece Arp 2600 by Gilles Mercier was the result of a course which the composer took in Sao Paulo that same year. Two years later, he also composed Metamorfosis, one of his best known pieces for cello and synthesizer.

Two other composers from the conservatory would join Sosaya and Mercier: Edgardo Plasencia, who had traveled to Vienna to study electronic composition in 1988 and Rafael Junchaya, Jose Sosaya’s pupil. The four composers produced a concert on December 5th 1991 at Teatro Larco in Miraflores under the name Música Electroacústica Peruana, síntesis digital y MIDI. The concert which was also organized by CIDEMP took place thanks to an initiative by Grupo de Investigacion Teatral, Umbral, lead by the renowned actor and director Alberto Isola. Probably this was the first concert in Peru wholly dedicated to electro acoustic music. It was promoted as the “first MIDI concert of Peruvian compositions”. All in all four pieces were played, amongst them Variaciones sobre un sonido, which Plasencia had composed that same year at the studio of the Hochschule für Musik in Vienna. This was the first Peruvian MIDI piece and it utilized the sound of a charango as its primary sound matter, using a computer controlled Akai sampler. Piedra del Qosqo, by Rafael Junchaya, which was written for two synthesizers and computer, using a CZ-3000, a D-10 Roland and a 1040ST Atari, was also played on that occasion; it also being his first electronic piece. (5)

This group of composers was already creating an imaginary or a new culture based on electro acoustic composition, even though precariously and with the little resources they had. The relationship between technology and art in Lima hadn’t been neither intense nor visible, despite the existence of the Natiotal Council for Science and Technology (Concytec) which gave great support to culture, above all research in its many forms.

It must be said that, coinciding with the production of this MIDI concert, other experiences were simultaneously occurring. For example, the appearance of the noise artist Alvaro Portales and his project Distorsion Desequilibrada who played Industrial Noise, Manifest 1. Months prior to the MIDI concert of Peruvian pieces, the concert Sintomas del Techno, many techno music bands, who had keyboards and synthesizers, joined forces and made themselves known, at La Cabaña. Something was going on. Peru entered uncertain times after President Alberto Fujimori’s self coup. At the same time the country was recovering from its cultural isolation and the hyperinflation it had undergone during the 80s. A consumerism culture was sprouting as Peru moved into a neo liberal economy and opened to foreign capital. Investment, and the consequent consumerism; were directed at the private realm essentially and this was connected to some technological emergence.

By 1993 the Sosaya-Mercier team would take their interests a little further by creating GEC (Grupo de Experimentacion y Creacion) being joined by guitarist Oscar Zamora, this allowing them to position themselves as an electro acoustic creative alternative. That same year, under Sosaya’s auspices the conservatory acquires a SY 77 Yamaha synthesizer. The group produces a concert, which takes place at the Goethe Institut, where electro acoustic pieces by Gilles Mercier, Rafael Junchaya, Jose Sosaya and Cesar Bolaños, besides instrumental pieces by other Peruvian composers, were presented. As a result of these experimentations by GEC, Gilles Mercier produced in 1994 one of the most special pieces of this period, Improva, for processed guitar, synthesizer and computer, and premieres it that same year. The author labeled his piece as Kagel influenced in reference to the avant-garde composer Mauricio Kagel.

That same year Sosaya travels to Madrid with a scholarship for a brief residence at the Laboratorio de Informatica y Electronica Musical de Madrid (LIEM) which resulted in the composition of his electronic piece, Evocaciones.

The sum of these experiences had already created the seedling for Jose Sosaya to found the Taller de Musica Electroacustica del Conservatorio Nacional in 1995. Thus a small laboratory with very basic elements, a SY77 Yamaha synthesizer, a small 8 track mixer and a Pentium computer with a Cubase software, was created. That tiny equipment constituted itself as our brand new first official electro acoustic music laboratory in Peru. And approximately twenty compositions were created there in a time span of two years divided in four terms. The following students from the careers of composition and musicology enrolled: Nilo Velarde, Julio Benavides, Renato Neyra, Federico Tarazona, Fernando Panizo, Eduardo Suarez, Alipio Bazán, Carlos Mansilla, Cesar Morillo Benavides, Andy Icochea y Daniel Sierra. (6)

Of all of these composers only Julio Benavidez, Nilo Velarde and Federico Tarazona would develop a greater interest for electro acoustic composition. Benavides would later be in charge of the course on electro acoustic composition at the National Conservatory. Tarazona would continue his studies on electro acoustic composition in France apart from having a relevant career as a charango player. Amongst his pieces one can recall Metarongosofia Nº 1 (1995) and Nº 2 (2005), in which he uses sound samples from the charango which he processes electronically, creating a sound weaving with great texture richness.

At the same time this small laboratory appeared other Peruvian composers living abroad were producing important work. Such is the case of the already mentioned Edgardo Plasencia, a most prolific composer with an ample specter of work. His series of compositions Fractal Songs (1993) is remarkable as is the series of pieces composed between 2001 and 2003. Another special case is that of Rajmil Fischman, based in Keele, England, who in some pieces shows the use of sonorities from the Afro Peruvian tradition. Formed at the University of York, England, he has composed a large number of electro acoustic pieces as well as audiovisual works and above all mixed pieces, amongst which one has to mention Los Dados Eternos (1994), for oboe, tape and live electronics, which is probably one of the most ambitious Peruvian electro acoustic pieces of this period. The electronic piece Sin Los Cuatro (1994) was composed with a Composer’s Desktop Project (CDP) program using an Atari ST. In 2007 the Canadian label EMF released a record with his electronic compositions called A Wonderful World.

Besides Rajmil, another important Peruvian composer who has taken his career abroad is Cesar Villavicencio, based in Sao Paulo, Brazil. With some collaborators he has made an e-recorder, an instrument which can record and process sounds live. He has also developed a whole theory concerning improvisation and the use of electronic instruments. The mixed piece Mundos (2000) for processed traditional instruments is one of his most important pieces.

The era of access
By mid 90s Peru had been able to control its severe economic crises. The arrival of internet promoted great access to information which translated into a diversity of musical styles becoming known. Add to this the socialization of technology as a consequence of prices for PCs and laptops dropping significantly. As Julio Benavides well put it in a recent interview: “I stepped upon technology as it was the cheapest instrument to generate sonic objects”. For the new generation of Peruvian electro acoustic composers the scope is different. By 1995 Alta Tecnologia Andina, which would be in charge of organizing the Electronica video art festival, begins to operate and it is then that all of a sudden a different category becomes legit locally: it is that of new media, a flexible category governed essentially by the media used, meaning electronic media, new technologies. The Festivales de Video Arte in Lima are a sign of the art boom with new media that will also allow for electro acoustic music to come out, even though shyly, from its strictly academic space and composers come together with electronic artists and video artists. The renewed world of visual arts in Lima by the end of the 90s opens space for experimentation with new media and suddenly in the same space you find electro acoustic music, experimental music, improvisation, noise, etc. And many young artists occupy that limbo where different traditions come together in accordance to that hybrid attitude of diluting frontiers which characterizes contemporary musical proposals. That is the case of the new electronic composers who become known in the 2000s, such as Jaime Oliver or Renzo Finilich who shall write a new chapter for electro acoustic music in Peru.

This compilation brings together for the first time the Peruvian electro acoustic music produced in the 90s which implies the arrival of a new generation of Peruvian composers interested in creating with electronic media, showing a diversity of aesthetic options. This marks the beginning of the use of computers and software for local electro acoustic productions and it becomes an essential document to know and important link in the recent history of electronic music in our country.

The project of this compilation began as an invitation to give a conference at the Foro Latinoamericano de Musica por Computadora (FLAMUC) organized by Realidad Visual, as part of the 10th VAE.



NOTES

01 The text by Aurelio Tello is called Nuevos Compositores en el Perú and it was reproduced in the magazine Hueso Húmero in October 1984.

02 The pieces by Nuñez Allauca are: Variables para seis y cinta magnetica (1967), Divertimento para cuatro voces femeninas (1967), both using voice and noise recordings. Gravitacion Humana (1970) composed at the Di Tella. Pedro Seiji Asato composed Quasar III using short wave radio recordings. The members of the group with which Miguel Flores recorded the pieces for the performance by Luciana Proaño were Abelardo Oquendo (guitar), Manuel Miranda (winds), Arturo la Cruz (synthesizer) and Miguel Flores (percussion). Voices by Corina Bartra, and field recordings of ashaninka women.

03 He had been part of the Talleres de Cancion Popular

04 The group Alturas, which took part in SICLA, would also question the excesses in production costs, compared to the bad situation that the National School of Folklore underwent. Another big event that incarnates this folklore fever, even though blended with an experimental search, was Marcahuasi 88, Encuentro por la paz. This concert was produced at the Markahuasi plateau, 4000 meters above sea level. Rock bands and folk groups performed there and the main act was the piece Canto a Markahuasi by Arturo Ruiz del Pozo (he produced the event) combining symphonic rock with folklore, with abundant use of synthesized sounds. Del Pozo had Manongo Mujica, Chocolate Algendones and others in his band. The event gathered five thousand people and it had the support of CONCYTEC.

05 Rafael himself indicates: “By mid 80s, when I already studied architecture at UNI, it was my father who got interested in digital synthesizers which were beginning to come. It was his idea to buy a CZ-3000 Casio which was MIDI because for him the connection to the computer was attractive. Of course we didn’t have a computer then but the possibility was there. I discovered that that synth, even though it was one of the first digitals with MIDI, had quite advanced options to generate sound such as eight step envelopes to control the filters. It had neither velocity nor aftertouch; but it kept the key follow and glide of analog synths. I first used it to do some rock with a band from UNI and San Marcos (TTL), but by late 80s my father decided to buy a computer and back then the best option to work with MIDI was the ST series from Atari. So we bought an ST1040 Atari and I got some programs. My father was more interested in the possibility of hearing his pieces for orchestra with the computer/synthesizer combination and the CZ didn’t have the best timbres for that purpose. He then bought a D-10 Roland which was better for such a purpose. With these two synths and the computer I began to create stuff that was more electronic”.

06 The pieces that were composed in this workshop are: Glissando 5 by Nilo Velarde, Música 1 by Julio Benavides, Athe by Renato Neyra, Metarangosofía by Federico Tarazona, Internophonía by Fernando Panizo, Espacios by Eduardo Suarez, Conflictos by Alipio Bazán, Pacha by Carlos Mansilla, Intemporal, ABSTrackSion and Impresión by José Sosaya, Celeste by Andy Icochea, Fitoplasma by Daniel Sierra, Escena musical by César Benavidez, Mutaciones 1 by Gilles Mercier.

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SEÑALES DE SINTESIS
Música electroacústica peruana (1991-2000)


Por Luis Alvarado

En el número 103 del boletín Casa de las Américas, aparecido hacia la segunda mitad de 1984, se incluye un artículo del compositor y musicólogo peruano Aurelio Tello, que nos ofrece un panorama de lo que por entonces era la última generación de compositores peruanos: la generación del 70, a la que Celso Garrido-Lecca bautizó como “Los Superstars”. Haciendo un balance de la producción musical de dichos compositores, Tello dice: “Algunos signos de las condiciones de nuestro trabajo pueden verse a primera vista: lo reducido de las dotaciones instrumentales, ningún acceso a la tecnología contemporánea, la actividad limitada al ámbito de la Escuela Nacional de Música, apenas un concierto anual, la elaboración de las obras en horarios marginales a las actividades cotidianas, etc.”. (1)

Este comentario nos da una primera aproximación al estado de cosas en el Perú iniciado ya la década de los 80s. Vayamos por un momento un poco más atrás.

Los dos compositores peruanos que habían brillado en el campo de la creación con medios electrónicos durante la década del 60 y 70 son César Bolaños y Edgar Valcárcel. Ambos realizaron sus composiciones en el exterior: Bolaños en Argentina, en el Laboratorio de música electrónica del Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) del Instituto Torcuato Di Tella, mientras que Valcárcel trabajó en el laboratorio de la Universidad Columbia, en Estados Unidos en los 60s y en la Universidad Mc Gill, en Canadá, en los 70s. Bolaños retornó al Perú en 1973 y se dedicó a la investigación musicológica, gracias a un trabajo que le ofreció el naciente Instituto Nacional de Cultura. Realizó una que otra obra instrumental y hacia fines de los setenta prácticamente decidió abandonar la composición. Sin embargo se abocó por completo al estudio de instrumentos prehispánicos. De otro lado, Valcárcel ve frustrado su intento de construir un laboratorio de música electrónica en la Universidad de Ingeniería tras su retorno a Lima en 1967. Volvió a Canadá a fines de los 70s y de ahí regresó con dos obras electrónicas más.

En conclusión, lo aprendido por ambos compositores en el exterior no encontró en Lima un soporte mayor, más allá de algunas conferencias y el estreno de sus diversas obras que lograron estimular a una generación más joven.

A pesar de que el sueño del laboratorio no se cumplió hubo sin embargo quienes realizaron algunas experiencias en privado. Rafael Junchaya Gómez compuso a fines de los 60s una pieza electrónica como fondo de una obra teatral usando una grabadora de carrete abierto y diversos instrumentos de percusión. Alejandro Núñez Allauca compuso en los 60s dos obras concretas usando unos grabadores de carrete abierto, antes de irse becado al Instituto Di Tella, donde también compondría una pieza electroacústica. Pedro Seiji Asato compuso en 1972 una pieza mixta usando grabaciones de radio. Y Luis David Aguilar compuso desde fines de los 70s y ya entrados los 80s piezas instrumentales, para dos películas documentales de José Antonio Portugal, con un esmerado tratamiento de posproducción que lo vuelven un pionero en nuestro país, del aprovechamiento de los recursos y efectos del estudio para la grabación de una pieza de vanguardia. Además, con un sintetizador compuso dos experimentos de nueva canción, con una base totalmente electrónica. No hay que olvidar tampoco los trabajos que casi secretamente venía realizando el percusionista Manongo Mujica, quien encerrado en un estudio de grabación compuso una serie de obras para cinta, entre ellas algunas usadas en los cortos de video experimental del artista Rafael Hastings. O el caso de Miguel Flores, que había sido baterista de Pax y tras formar el grupo de neofolklore Ave Acústica, en 1974, inició un proceso de investigación que lo llevó, ya en los 80s, a fusionar la música andina, los cantos ashánincas con sonidos electrónicos y usos extendidos de los instrumentos. Estos trabajos fueron usados como banda sonora para un espectáculo de la bailarina Luciana Proaño. (2)

Podemos decir que la creación musical con medios electrónicos, realizada en el Perú, se mantuvo de manera esporádica, a pesar de las condiciones difíciles de producción y en buena medida se desarrolló también en ámbitos distintos a los de la música académica (video, danza y teatro).

Por otra parte, la diáspora era como siempre la única opción de desarrollo para el compositor electroacústico en el Perú de aquel entonces (y aún de hoy). Hacia fines de los 70s dos compositores peruanos salieron del país para realizar estudios de música electrónica: Claudia Woll viajó a la Universidad del Sur de California y Arturo Ruiz del Pozo a la Royal Collage de la Universidad de Londres. A su retorno cada uno tomó rumbos diferentes y será la obra de Ruiz del Pozo la que nos dé la pauta para empezar a tejer el hilo histórico de la música electroacústica en el Perú, desde los 80s.

En Londres, Ruiz del Pozo se graduó con una serie de obras concretas, usando grabaciones de instrumentos nativos, aprovechando todos los recursos sonoros que estos brindaban, incluidas frotaciones o golpes. A esas piezas llamó Composiciones Nativas. Volvió al Perú, y junto a Manongo Mujica y Omar Aramayo integró un grupo de experimentación llamado Nocturno, publicó sus Composiciones Nativas en una autoedición en cassette y realizó una serie de conciertos en los que, además de la música, que básicamente era lanzada desde sus propias matrices en cinta magnetofónica, incluyó proyecciones con luces, agua, aceites y tintes, a la mejor manera de las proyecciones psicodélicas de los grupos de rock de San Francisco. Uno de estos conciertos se realizó en el Auditorio del Banco Central de Reserva, en agosto de 1984. Y a este concierto acudió un compositor y musicólogo puneño llamado Américo Valencia (3), quien a los pocos días publicó un artículo en el diario La República diciendo:

“A pesar de su nombre y de los instrumentos nativos que según se anuncia, han sido utilizados para lograr sonidos primarios del procesado electrónico, la música aleatoria-electrónica-concreta experimental que tratamos no tiene ningún sustento social-cultural dentro del proceso de la música peruana en general, menos, en el desarrollo de la música andina. Así, esta música experimental tampoco tiene nada que ver con la real música experimental que viene del Ande”.

El comentario de Valencia obtuvo una respuesta del crítico musical Roberto Miro Quezada (un especialista en jazz), generando una polémica que dio como resultado cinco interesantes artículos que sintetizaban las tensiones que ya desde los 70s parecían dirigir algunos de los rumbos de la música peruana, por un lado ese nacionalismo renuente a las “modas importadas” y por otro lado, y aunque más replegado, un interés en un sector de abrirse a la experimentación sonora y las fusiones poco ortodoxas. Roberto Miro Quezada le respondería a Valencia:

“¿Por qué le incomoda que Arturo Ruiz se inspire en sonidos andinos? No he conversado con Ruiz a este respecto –no tengo el gusto de conocerlo- pero no creo que se arrogue la exclusividad de la música experimental andina. Es más: no creo que Arturo Ruiz piense que está haciendo música andina. Como individuo que ha nacido en estas tierras llamadas Perú, se inspira en uno de los elementos culturales que le son constitutivos.”

Para poder comprender el clima cultural sobre el que van a surgir los nuevos compositores, debemos retroceder nuevamente a los 70s. Como sabemos el ingreso del General Juan Velasco Alvarado en 1968, mediante una Junta Militar que derrocó al presidente Fernando Belaunde Terry, provocó una transformación en el imaginario cultural del país, se reivindicó el folklore y las manifestaciones culturales autóctonas, como signo del fin de una oligarquía que había dominado al país. Se le otorgó el Premio Nacional de Cultura en el rubro de Bellas Artes al retablista ayacuchano Joaquín López Antay. Y lo más importante, el compositor peruano Celso Garrido-Lecca fundó en 1974 los Talleres de la Canción Popular, inspirado por su experiencia con grupos de izquierda y de Nueva Canción en Chile, país en el que vivió por 25 años, hasta su retorno al Perú en 1973. Impulsó además la enseñanza de instrumentos autóctonos en el Conservatorio Nacional y en general le dio un dinamismo a la música peruana, proponiendo una mirada hacia “sus raíces”. Se formaron así una gran cantidad de notables conjuntos folklóricos. La Nueva Canción ocupó un espacio importante en la vida cultural de Lima y tuvo su momento de clímax con la creación, ya en 1986, de la Semana de Integración Cultural Latinoamericana, auspiciado por el Gobierno de Alan García, a donde llegaron muchas de las luminarias de la canción latinoamericana de entonces, con un desembolso astronómico en la producción. El compositor peruano Enrique Iturriaga, desde el Conservatorio Nacional, diría por entonces que dicho evento se estaba haciendo de espaldas a la realidad. (4)

“Hay que mirarnos a nosotros mismos”, decía Celso Garrido-Lecca. Mientras que Valcárcel debía cargar con acusaciones de ser músico pro imperialista por difundir música de vanguardia. Con el retorno a la democracia en 1980, Valcárcel asumió la dirección del Conservatorio, y la historia de los Talleres de Nueva Canción llegó a su fin.

El caso es que estas tensiones permiten hacer visibles dos enfoques ideológicos. Y eso es lo que todavía podemos encontrar en la polémica de Américo Valencia y Roberto Miro Quezada.


Escuche su tiempo

Al año siguiente de la polémica, en 1985, Américo Valencia viajó a Estados Unidos para seguir un curso de postgrado en música electrónica. Adquiere algo de equipo pero sus intereses se inclinaron más por la investigación de instrumentos andinos, sobre todo de los sikuris. Su nombre se volvió a hacer visible hacia 1988 cuando fundó el Centro de Investigación y Desarrollo de la Música Peruana (CIDEMP) junto a otro compositor llamado José Sosaya.

Sosaya era natural de Trujillo, llegó a Lima a fines de los 70s y se convirtió en alumno destacado del Conservatorio. En 1984 viajó a Francia por dos años donde siguió un curso de música electrónica con el Groupe de Recherches Musicales de París y otro curso más en el Conservatorio de Bologna. A su retorno a Lima, Sosaya realizó algunas conferencias pero tuvo que esperar recién al año 1990, en que adquirió un sintetizador y una computadora para poder componer sus obras electrónicas.

Antes de viajar, Sosaya había conocido a otro compositor llamado Gilles Mercier, quien también enrumbó a Francia para matricularse en el Conservatorio de Lyon. Mercier ya se había iniciado en la experimentación electrónica participando en la creación de una banda de sonido para un documental realizado en 1983. A su regreso de París en 1989, continuaría sus experimentaciones usando grabadores de cinta y formaría el grupo de improvisación Códice con el que realizaría una única presentación.

Con el CIDEMP, Sosaya realizó dos conciertos en el año 90: Escuche su siglo y Música peruana contemporánea. En ambos conciertos Gilles Mercier presentaría piezas electrónicas, en tanto que Sosaya únicamente piezas instrumentales. La pieza Arp 2600 de Gilles Mercier fue resultado de un curso sobre el sintetizador SY-77, del que el compositor participó en Sao Paulo ese mismo año. Con ese mismo sintetizador, dos años después, compuso también una de sus piezas más reconocidas Metamorfosis del sonido, para cello y sintetizado.

A Sosaya y Mercier se les unirían dos compositores más salidos del Conservatorio: Edgardo Plasencia, quien se había ido a estudiar composición electrónica en Viena en 1988 y Rafael Junchaya, alumno de José Sosaya. Los cuatro compositores hicieron un concierto el 5 de diciembre de 1991, en el Teatro Larco de Miraflores, al que llamaron Música Electroacústica Peruana, síntesis digital y MIDI. El concierto, que también fue organizado por el CIDEMP, fue realizado gracias a la iniciativa del Grupo de Investigación Teatral, Umbral, que dirigía el reconocido actor y director Alberto Ísola. Este debe ser tal vez el primer concierto que se realizó en el Perú dedicado únicamente a la música electroacústica, fue además promocionado como el “primer concierto MIDI de obras peruanas”. En total fueron cuatro las obras, entre ellas Variaciones sobre un sonido, de Plasencia, que había sido compuesta dicho año en el Estudio de la Hochsule fur Musik en Viena. Se trataba de la primera obra MIDI peruana y utilizaba el sonido de un charango como materia primera sonora, usando un sampler Akai controlado por computadora. También se escuchó aquella vez Piedra del Qosqo, para dos sintetizadores y ordenador, de Rafael Junchaya, compuesta usando un CZ-3000, un Roland D-10 y una Atari 1040ST con el programa Dr T’s KCS II, se trataba también de su primera obra electrónica. (5)

Este grupo de compositores estaba creando ya un imaginario o una nueva cultura en torno a la composición electroacústica, aun con la precariedad y los pocos recursos con los que disponían. Las relaciones entre tecnología y arte en Lima no habían sido precisamente muy intensas y tampoco muy visibles, pese a la aparición del Consejo Nacional de Ciencia y Tecnología (Concytec), que dio gran apoyo a la cultura, y sobre todo a la investigación, en diversas manifestaciones.

Hay que señalar que, coincidentemente con la presentación de este concierto MIDI de obras peruanas, otras experiencias ocurrían en simultáneo. Por ejemplo la aparición del artista ruidista Álvaro Portales y su proyecto Distorsión Desequilibrada, al que acompañó con su Industrial Noise, Manifiesto 1. Meses antes también del concierto MIDI de obras peruanas se realizó el concierto Síntomas de Techno, en el teatro La Cabaña , en donde muchos grupos de música techno, armados de teclados y sintetizadores, se juntaron por primera vez y se dieron a conocer. Efectivamente era síntoma de algo. El Perú entraba a un periodo de incertidumbre también tras el autogolpe de Estado del presidente Alberro Fujimori. A la vez, el país trataba de recuperarse de su aislamiento cultural y de la hiperinflación que había padecido durante los 80s. Así se fue gestando entonces una cultura de consumo, tras el ingreso del Perú a una economía neoliberal y a la apertura al capital extranjero. La inversión y, por ende el consumo, se orientan esencialmente al ámbito privado, que se liga también a cierto despunte tecnológico.


Para 1993 la dupla Sosaya-Mercier llevaría sus inquietudes un poco más lejos con la creación del GEC (Grupo de Experimentación y Creación), al que se suma el guitarrista Oscar Zamora, y que les permite ubicarse como una alternativa de creación electroacústica. Ese mismo año, y por intermedio de Sosaya, el Conservatorio adquiere un sintetizador Yamaha SY 77. El grupo produce un concierto en el Instituto Goethe donde se presentan obras electroacústicas de Gilles Mercier, Rafael Junchaya, José Sosaya y César Bolaños, además de piezas instrumentales de otros compositores peruanos. Como resultado de estas experimentaciones con el GEC, Gilles Mercier produce en 1994 una de las obras más singulares de este periodo, llamada Improva, para guitarra procesada, sintetizador y ordenador y que fue estrenada ese mismo año. El autor ha calificado su obra de Kageliana, aludiendo al trabajo del compositor vanguardista argentino-alemán Mauricio Kagel.

Ese mismo año Sosaya viajó a Madrid becado para realizar una breve estancia en el Laboratorio de Informática y Electrónica Musical de Madrid (LIEM), que dio como resultado la composición de su obra electrónica más emblemática Evocaciones.

Las experiencias sumadas hasta el momento habían ya dejado la semilla para que en 1995 José Sosaya funde el Taller de Música Electroacústica del Conservatorio Nacional. Se creó así un pequeño laboratorio compuesto de elementos muy básicos: el sintetizador Yamaha SY77, una pequeña consola de 8 canales y una computadora Pentium que tenía instalado el software Cubase. Ese pequeño equipo constituyó nuestro flamante primer laboratorio de música electroacústica oficial, en el Perú. Y allí se crearon un aproximado de veinte composiciones, en un periodo de dos años, dividido en cuatro ciclos. Se inscribieron en dicho taller los siguientes alumnos, tanto de la especialidad de composición como de musicología: Nilo Velarde, Julio Benavides, Renato Neyra, Federico Tarazona, Fernando Panizo, Eduardo Suarez, Alipio Bazán, Carlos Mansilla, Cesar Morillo Benavides, Andy Icochea y Daniel Sierra. (6)
De todos estos compositores sólo Julio Benavides, Nilo Velarde y Federico Tarazona desarrollarían un mayor interés por la composición electroacústica. Benavides quedaría luego a cargo del curso de composición electroacústica en el Conservatorio Nacional. En el caso de Tarazona, seguiría estudios de composición electroacústica en Francia, además de desarrollar una importante trayectoria como charanguista. Entre sus obras hay que destacar Metarangosofía N° 1 (1995) y N°2 (2005), en los que utiliza muestras sonoras del charango que procesa electrónicamente, creando un tejido sonoro de gran riqueza de texturas.


Simultáneamente al surgimiento de este pequeño laboratorio otros compositores peruanos desde el exterior estaban produciendo una obra importante. Es el caso del ya mencionado Edgardo Plasencia, uno de los compositores más prolíficos y de espectro muy amplio. Su serie de composiciones Fractal Songs, de 1993, son notables como también la serie de obras compuestas entre el 2001 y 2003. Otro caso especial es el de Rajmil Fischman, radicado en Keele, Inglaterra, y que en algunos trabajos exhibe un uso de sonoridades de la tradición afroperuana. Formado en la Universidad de York, ha compuesto una gran cantidad de piezas electroacústicas y ha realizado también piezas audiovisuales y sobre todo piezas mixtas, entre las que hay que mencionar Los Dados Eternos (1994), para oboe, cinta y electrónica en vivo, que es tal vez una de las obras peruanas electroacústicas más ambiciosas de este periodo. Por su parte la obra electrónica Sin Los Cuatro (1994) fue compuesta con los programas de Composers’ Desktop Project (CDP), en una Atari ST. En el 2007, el sello canadiense EMF publicó un disco con sus composiciones electrónicas llamado A Wonderful World.

Además de Rajmil otro compositor peruano importante que ha seguido una carrera en el exterior es César Villavicencio, radicado en Sao Paulo, Brasil. Junto a otros colaboradores ha construido la e-recorder, instrumento que puede grabar y procesar sonidos en vivo. Ha desarrollado además toda una teoría en torno a la improvisación y el uso de instrumentos electrónicos. La pieza mixta Mundos (2000), para instrumentos tradicionales procesados es una de sus composiciones más importantes.


La era del acceso
Para mediados de los 90s el Perú ha logrado restablecerse de su aguda crisis económica. La llegada de Internet permitió además un gran acceso a información que se tradujo en una diversidad de estilos musicales que se dan a conocer. A eso se suma la socialización de la tecnología producida por el abaratamiento de las PCs y Laptops. Como bien diría Julio Benavides en una reciente entrevista: “Llego a la tecnología pues era el instrumento más económico para generar objetos sonoros”. Ya para las nuevas generaciones de compositores electroacústicos peruanos, el panorama es otro. En 1995 empieza a operar Alta Tecnología Andina que será la encargada de organizar el Festival de Video Arte Electrónica y es cuando de pronto se legitima una categoría diferente en el plano local: que es la de los nuevos medios, una categoría flexible y regida esencialmente por el medio usado, es decir, medios electrónicos, nuevas tecnologías. Los Festivales de Video Arte en Lima serán el signo de un boom de arte con nuevos medios que va a permitir también que la música electroacústica salga, aun tímidamente, de su espacio estrictamente académico y los compositores confluyan por igual con artistas electrónicos y video artistas. El renovado mundo de las artes visuales de Lima a fines de los 90s le abre así un espacio a la experimentación con nuevos medios y de pronto en un mismo lugar participan música electroacústica, música experimental, improvisación, ruidismo, etc. Y muchos jóvenes artistas se sitúan en ese limbo en el que confluyen diversas tradiciones, acorde con esa hibridez y disolución de fronteras que caracterizan a las propuestas musicales contemporáneas. Ese es el caso de los nuevos compositores electrónicos que se dan a conocer en la década del 2000, como Jaime Oliver o Renzo Filinich, que van a escribir un nuevo capítulo para la música electroacústica en el Perú.
Esta compilación reúne por primera vez la producción de música electroacústica peruana realizada en la década del 90, que supone la llegada de una nueva generación de compositores peruanos interesados en la creación con medios electrónicos, mostrando una diversidad de opciones estéticas. Marca el inicio del uso de los ordenadores y software para la producción electroacústica a nivel local y se constituye como un documento esencial para conocer un importante eslabón en la historia reciente de la música electrónica en nuestro país.

El proyecto de esta compilación empezó como una invitación para realizar una charla en el Foro Latinoamericano de Música por Computadora (FLAMUC), organizado por Realidad Visual, como parte de la décima edición del festival VAE.
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Notas

(1) El texto de Aurelio Tello se titula Nuevos Compositores en el Perú y fue reproducido en el número 18 de la revista Hueso Húmero, en octubre de 1984
(2) Las obras de Núñez Allauca son: Variables para seis y cinta magnética (1967), Divertimento para cuatro voces femenina (1967), ambas usando grabaciones de voz y ruidos. Gravitación Humana (1970), compuesta en el Di Tella. Pedro Seiji Asato compuso Quasar III, usando grabaciones de radios de onda corta. El grupo con el que Miguel Flores grabó las piezas para el espectáculo de Lucia Proaño, estaba integrado por Abelardo Oquendo (guitarra), Manuel Miranda (vientos), Arturo de la Cruz (sintetizador) y Miguel Flores (percusión). En voces Corina Bartra y grabaciones de mujeres ashánincas.
(3) Quién había sido parte de los Talleres de Canción Popular.
(4) El grupo Alturas, que participó del SICLA, cuestionaría también los excesos de la producción, ante la magra situación por la que pasaba La Escuela Nacional de Folklore. Otro gran evento que encarnó está fiebre por el folklore pero sin duda matizado de una búsqueda experimental fue Markahuasi 88, Encuentro por la paz. Un concierto realizado en la meseta Markauasi, a 4 mil metros de altura. Participaron bandas de rock, grupos folklóricos y se presentó como estelar la obra Canto a Markahuasi, de Arturo Ruiz del Pozo (organizador del evento) que mezclaba el rock sinfónico, con el folklore, y abundante uso de sonidos de sintetizador. Del Pozo contó en la banda con Manongo Mujica, Chocolate Algendones, entre otros. El evento convocó a 5 mil personas y contó con apoyo del Concytec.
(5) Cuenta el propio Rafael: “A mediados de los 80s, cuando ya estaba en la UNI estudiando arquitectura, fue mi padre quien se interesó por los sintetizadores digitales que estaban empezando a llegar. Fue a iniciativa de él que compramos un Casio CZ-3000, que ya tenía MIDI, pues para él la idea de conexión con la computadora era atractiva. Claro, no teníamos computadora aún, pero la posibilidad estaba allí. Descubrí que ese sinte, a pesar de ser uno de los primeros digitales con MIDI, tenía opciones de generación de sonidos bastante avanzadas, como envolventes de ocho pasos para controlar los filtros. No tenía velocity ni aftertouch, pero mantenía una herencia de los sintes analógicos con un key follow y un glide. Yo lo usé en principio para hacer rock con un grupo de la UNI-San Marcos (TTL), pero a fines de los 80s mi padre decidió comprar una compu y en ese entonces la mejor opción para trabajar con MIDI era la serie ST de Atari. Así que compramos una Atari ST1040 y me conseguí algunos programas. Mi padre estaba más interesado en la posibilidad de oír sus obras orquestales con la combinación compu/sinte, y el CZ no tenía los mejores timbres en ese sentido. Compró luego un Roland D-10 que era algo mejor para ello. Con estos dos sintes y la compu empecé a crear cosas más electrónicas”.
(6) Las obras que se compusieron en el taller son: Glissando 5 de Nilo Velarde, Música 1 de Julio Benavides, Athe de Renato Neyra, Metarangosofía de Federico Tarazona, Internophonía de Fernando Panizo, Espacios de Eduardo Suarez, Conflictos de Alipio Bazán, Pacha de Carlos Mansilla, Intemporal, ABSTrackSion e Impresión de José Sosaya, Celeste de Andy Icochea, Fitoplasma de Daniel Sierra, Escena musical de César Benavides, Mutaciones 1 de Gilles Mercier.